Vue intérieure du FRAC-Artothèque

Les œuvres du FRAC-Artothèque s’installent à l’ENSA

Le FRAC-Artothèque du Limousin a prêté aux personnels de l’ENSA Limoges quelques œuvres pour agrémenter leur espace de travail.

Les artistes choisis sont :

Frank BADUR

Né en 1944 à Oranienburg (Allemagne), Frank Badur vit et travaille à Berlin et en Finlande. Il est professeur de peinture depuis 1985 à l’Universität der Künste à Berlin.

Se réappropriant le vocabulaire des peintres du constructivisme international, du Color Field Painting américain et de l’abstraction géométrique, Badur produit des œuvres interrogeant la couleur et l’espace pictural d’une manière unique. Développant une préoccupation sensuelle pour les couleurs et la ligne, les travaux de l’artiste « ne contiennent aucun contenu significatif symbolique et ne possèdent pas plus de référent subjectif expressif ».1 L’artiste dit lui-même de ses œuvres qu’ « elles n’ont pas de but spécifique pas plus qu’elles ne suivent un objectif prédéterminé » et qu’elles « portent leur signification à l’intérieur d’elles-même ».  Elles suivent un seul mode de représentation : des champs colorés, agissant comme espace d’interaction, sont parcourus et divisés par des formes rectangulaires (la série des Different evenings de 1991), ou par des lignes plus ou moins strictement ordonnées (la série Sans titre de 2009). Ces lignes qui peuvent parfois se muer en quadrillages rigoureux interrogent « la mesure et la proportion et étudie l’intensité des couleurs tout en produisant des compositions vibrantes et rythmées ». 2 Ses œuvres ne sont néanmoins pas uniformes puisque « la ligne peut osciller d’un état lyrique à un état austère et que le déploiement de la couleur peut être tout autant intense qu’inattendu » (David Rhodes). Frank Badur est intéressé par diverses techniques et expressions artistiques. Dans sa série de 24 dessins intitulée Reflections on the Eisenman Grid, il fait référence au Mémorial de l’Holocauste à Berlin de l’architecte Peter Eisenman et établit ainsi un dialogue formel entre architecture et peinture. Il est également attaché à la production d’estampes (gravures, sérigraphies) et à la technique de la linogravure. Il a notamment collaboré avec l’atelier berlinois Tabor Presse qui a spécialement mis au point un procédé utilisant des plaques de MDF3 permettant d’obtenir un rendu de couleur particulièrement vivant et vibrant. Ses travaux emploient une palette de couleurs très étendue et depuis 2009, avec sa série sans titre, le rouge fait l’objet d’un traitement particulier basé sur de nouvelles recherches.

« Les œuvres de Frank Badur se concentrent avant tout sur la couleur en tant que composant le plus important et essentiel de son œuvre, dans lequel – au sens de l’éclosion de la visualité pure – ressort la valeur propre de la couleur. Dans ses œuvres, cet absolu de la couleur en fait l’élément constitutif de l’œuvre par excellence de sorte qu’aucune légitimation autre n’est requise que l’impact phénoménologique de leur propre sensualité ».4

1- Hubertus Butin, « Frank Badur – La couleur comme surface, espace et interaction », Frank Badur, Editions Kehrer.
2- Communiqué de presse de la galerie Hamish Morrison, 2009.
3- MDF, pour Medium Density Fiberboard, est un panneau composite à densité moyenne issu d’un procédé industriel continu et constitué de fibres de bois et d’un liant synthétique que l’on soumet à des contraintes de température et de pression.
4- Hubertus Butin, « Frank Badur – La couleur comme surface, espace et interaction », Frank Badur, Editions Kehrer.

 

Miquel BARCELO

Né en 1957 à Felanitz, Majorque, l’artiste vit et travaille à Paris, à Majorque et au Mali. Il s’est formé aux Beaux-Arts Sant Jordi de Barcelone. Il a fait partie du collectif conceptuel politique Taller Llunàtic jusqu’en 1978.

Miquel BARCELO, Pigeons, 1990 | Lithographie | Collection Artothèque du Limousin

L’œuvre protéiforme de Miquel Barceló s’est construite au fil des années avec toutes les techniques du dessin, de l’aquarelle et de la peinture, puis s’est élargie à la poterie et à la sculpture, à la réalisation de décors et costumes de scènes voire à la création de spectacles, et à l’édification de réalisations monumentales résultant de commandes d’État pour des lieux particuliers. Plusieurs sujets de prédilection constituent l’essentiel de sa création : les portraits et autoportraits, les corridas, les paysages désertiques et les crucifixions. Ses premières œuvres, avec des séries comme celles des Bibliothèques et des Ateliers, des Autoportraits, du Louvre et des Restaurants chinois, représentent une période « classique » dans le travail de Barceló et s’inscrivent notamment dans un domaine intimiste et introspectif, traitant principalement de l’univers entourant le peintre, que ce soit de son goût poussé pour la littérature, l’ambiance de son atelier de travail et le dialogue créatif avec des maîtres du passé.1
Puis comme pour beaucoup de peintres espagnols avant lui, la culture de la corrida influence l’œuvre de Barceló de 1987 à 1993. Cependant, contrairement à Picasso qui s’attachait à dessiner le taureau, le cheval, la luttre sanglante du spectacle ou à Salvador Dalí qui s’attachait à la mythologie, Barceló place avant tout l’espace même que constitue l’arène au centre de sa toile. C’est essentiellement la circularité du lieu qui l’inspire et se transforme en mouvement tourbillonnant, en vortex lumineux et très colorés chargés de matières qu’il retravaille dans leurs masses avec de lourds outils (scie circulaire, couteau…). L’émotion du spectacle se trouve dans son travail, non pas dans le combat de l’animal contre l’homme, mais se déplace dans le mouvement du peintre vis-à-vis de la composition de sa toile autour de laquelle Barceló tourne et projette de manière centrifuge les amas de matières qui la composent, jusqu’à la faire déborder largement du cadre de la toile et excentrer nettement torero et taureau. Ses toiles sont des « cercles magiques » ou des « trous noirs » qui attirent et expulsent violemment les lumières et les éléments constituants et le sujet de la corrida n’est qu’un prétexte pour nourrir de manière « cannibale » son geste artistique. Barceló a également signé plusieurs lithographies taurines, parmi lesquelles Toro et de nombreuses affiches, notamment pour la Feria de Nîmes en 1988 et celle de la San Isidro pour les arènes de Las Ventas de Madrid en 1990. 2

1- Enrique Juncosa, Miquel Barceló, Obra sobre papel 1979-1999, Madrid, Ministeria de Educación y Cultura, 1999.
2- Jean-Luc Nancy et Jean-Louis Prat, Miquel Barceló, Mapamundi, Saint-Paul-Vence, Editions de le Fondation Maeght, 2002.

 

« Mes tableaux sur la corrida montrent le plus souvent une arène vue de haut, comme si elle était le cratère d’un volcan ou l’œil d’un cyclone. Au début, je peignais de grands tourbillons sans penser à la tauromachie. Puis peu à peu, j’ai mis des toreros au cœur de ces forces centrifuges qui projetaient tout vers les marges du tableau. Parfois, je peins un crâne vu de dos et il devient une arène. Un crâne ou une arène, formellement c’est pareil. Ce sont de grands cercles qui occupent l’espace central de la toile avec, comme dans une corrida, un combat de l’ombre et de la lumière. Après une corrida, one peut lire sur le sable de l’arène ce qui s’est passé. C’est une belle métaphore de la peinture, car mes tableaux sont comme des traces de ce qui s’est passé ».

« Hélas, je suis bien obligé de reconnaître que j’appartiens à une certaine tradition picturale espagnole, de Goya à Tapies, de Picasso à Miro. Mais c’est bien malgré moi, même si j’ai trois tableaux de Tapies dans ma maison de Majorque et que, quand je vais admirer les Goya au Prado, je sens bien que je’ suis de sa famille. Si, à un moment, j’ai choisie de peindre la tauromachie, c’était parce que c’est un sujet espagnol intolérablement kitsch. Les affiches de corrida sont affligeantes. A l’exception de Manet et Picasso, la peinture tauromachique est une catastrophe. J’ai donc beaucoup hésité avant de mettre dans mes toiles des toros et des toreros ».

Miquel Barceló

 

 

François BOISROND et Hervé DI ROSA

En 1977, François Boisrond prépare le concours d’entrée à l’Ecole des Beaux Arts de Paris qu’il réussit. Il y rencontre Hervé Di Rosa, lequel lui fait rencontrer Robert Combas. Il partage le même goût pour le fauvisme, l’art brut, le pop art. En 1978, deuxième année d’Arts Décoratifs, il crée un dessin animé avec Di Rosa. En 1979-1980, Boisrond réalise ses premières toiles qui représentent les salles du Musée de l’Homme.
Boisrond, de même que Combas, Di Rosa et Blanchard fait partie des pionniers du mouvement baptisé “Figuration Libre” par Ben. Boisrond construit ses peintures en plusieurs parties à la manière d’un découpage de cinéma. Ses thèmes se veulent “rigolos et libres” et inspirés de la bande dessinée, mais sans la distance intellectuelle, ni la prétention sociologique existant par exemple dans le pop art ou l’art brut. Il utilise des couleurs franches en cernant ses formes de noir ou de graffitis sur une grande variété de supports allant de la toile de jute au sac poubelle.

Œuvre prêtée :

François BOISROND, Hervé DI ROSA, À quatre mains, 1985
Lithographie
Collection Artothèque du Limousin

 

 

Anne BRÉGEAUT

Née en 1971 à Clermont-Ferrand, l’artiste vit et travaille à Paris.

Anne BRÉGEAUT, La portion du ciel, 2009 Sérigraphie Collection Artothèque du Limousin

Anne BRÉGEAUT, La portion du ciel, 2009
Sérigraphie
Collection Artothèque du Limousin

Anne Brégeaut réalise des œuvres apparemment fragiles et tout en délicatesse : petites peintures à la gouache, sculptures à partir de menus objets et films d’animation où le trait du dessin fait apparaître de petits personnages en promenade, à la lecture ou à une quelconque occupation quotidienne. L’univers créé à partir de ces différents médiums aux formats multiples est très séduisant, tout d’abord parce qu’il est très coloré. Les tonalités douces, les couleurs pastel, les objets utilisés, bougies d’anniversaire, mouchoirs brodés, sparadraps, peuvent rappeler le monde de l’enfance, les comptines, le charades. Pourtant ce ne sont pas des contes de fées mais bien « des contes de faits que compose Anne Brégeaut : avec leur apprentissage du trouble, leurs forêts profondes, leurs lits géants et leurs cabanes minuscules, leurs plantes carnivores et leurs gâteaux gloutons. Un monde qui s’empare de toutes nos matières premières et prosaïques pour les transformer en rêves ou en cauchemars ».1 Le fond des œuvres constitue une sorte de papiers peints aux motifs attirants et poétiques (petites fleurs, arabesques, étoiles, vaguelettes…) sur lequel vient se positionner, au centre même, un sujet. Souvent on peut y déceler « une poésie de l’attente, évoquant le vacillement du couple et les crispations de la solitude ».2
La plasticienne conjugue les relations amoureuses aux temps de l’absence, du manque et de l’attente déçue, construisant de « véritables réactions à la vanité du temps et de l’espoir, tissées inlassablement sur la dualité qui anime les limites du sentiment ».3 C’est le cas de l’œuvre Pour toujours (2008) où l’on peut voir un couple s’enlacer sur fond de vers roses grouillants rappelant que tout est finalement putrescible même l’amour juré ‘pour toujours’ ou encore dans la sérigraphie La Portion du ciel (2009) dont le fond bleu évoque un même ciel qui n’est pourtant pas perçu de la même manière par ce couple matérialisé à travers deux groupes de mots séparés dans leur différence (‘la portion du ciel que tu vois’ ‘et moi pas’).
Le manque et l’absence sont également abordés dans ses gouaches de 2010 représentant des paysages imaginaires et oubliés ; « ainsi personne n’habite les pavillons du Pays du milieu et le cheval à bascule de la Forteresse de la solitude et la fête foraine du Pays du jamais jamais semble attendre la venue d’un enfant pour enfin s’animer. Tous ces paysages, à l’instar du Paradis perdu, semblent évoquer des espaces reculés, propices à priori à la méditation et au retour sur soi pourtant un élément, une situation viennent en perturber la tranquillité ne permettant jamais d’y projeter un bonheur intense et total » (Antoine Marchand). Anne Brégeaut qui dit vouloir « montrer le monde imaginaire qui habite la réalité tout en se concentrant sur l’écart entre les choses et le vide » et nous invite, telle le lapin blanc d’Alice au pays des merveilles, à plonger dans ses univers fictionnels, sensuels et inquiétants. 

1- Emmanuelle Lequeux, Anne Brégeaut, J’étais sur le point de m’endormir, Semiose-Galerie Editions, 2010.
2- Extrait, Alexia Gugguémos, Anne Brégeaut à l’honneur chez Sémiose, Fiac 2010.
3- Galerie Semiose.

 

 

Pierre CLERK

Né en 1928 à Atlanta, l’artiste vit et travaille dans le Lot-et-Garonne. Il s’est formé à l’Université McGill et à l’Ecole d’Art et de Design de Montréal.

Pierre CLERK, Black/White/Green, 1976 Sérigraphie Collection Faclim

Pierre CLERK, Black/White/Green, 1976
Sérigraphie
Collection Faclim

Pierre Clerk est un artiste réalisant depuis les années 70 un travail d’abstraction géométrique « éliminant toute trace de facture picturale, toute suggestion de rapport sensible entre l’artiste et son œuvre. Son vocabulaire artistique s’élabore constamment à travers des œuvres dépouillées, monumentales et modernes. L’artiste puise ses références artistiques dans les formes élémentaires et universelles de Brancusi et dans le cubisme de Picasso. Mais il est aussi fortement influencé par le Néoplasticisme de Mondrian et Van Doesburg et les papiers découpés de Matisse » (Arnaud Dubois).
Artiste patient, Pierre Clerk n’exécute ses peintures qu’après un nombre incalculable d’études préparatoires dont l’épure est agrandie au moyen d’un rétroprojecteur en larges aplats de couleur. Ses premières œuvres en noir et blanc donnent à voir « des détails géométriques que l’on s’imagine faire partie d’un ensemble plus vaste. L’idée du plan serré sur un fragment isolé d’une construction n’est pas très loin. Les courbes et les angles ne se croisent pas. Les compositions puissantes et nettes semblent relatives à une mécanique bien ordonnée. Parfois complexes, les compositions aboutissent toujours à un sentiment de simplicité formelle et d’unité dans lesquelles les toiles puisent leur force.
Ses œuvres récentes montrent, pour leur part, des compositions toniques qui semblent offrir au regard du spectateur des constructions géométriques dans une version grand-angle. Elles reposent sur l’assemblage de fragments graphiques colorés où le blanc permet de faire apparaître le tout. Les courbes et les angles y font bon ménage tandis que la sensation de désordre règne en maître » (Spirit n°63, septembre 2010). Dans ses activités annexes, Pierre Clerk est également sculpteur (il réalise notamment des œuvres en trois dimensions élaborées à partir de petites pièces d’acier associées entre elles, le procédé rappelant les jeux de Meccano) et créateur de tapisseries et de mobilier.

« Je trouve souvent par accident. Ensuite, je cherche à répéter ce que cet accident a d’intéressant. Je veux que mon travail soit la trace de l’humain. Pas de la nature. Je trouve un langage, et je cherche ce que je peux dire avec. J’en ai trouvé trois ou quatre dans ma vie. Je dis peut-être toujours la même chose, mais changer de langage me renouvelle. Je crée de la tension. Je voudrais que la couleur parle d’elle-même, comme un élément autonome ».

Pierre Clerk

 

 

Christophe CUZIN

Né en 1956 à Saint-Siméon de Bressieux (Isère), l’artiste vit et travaille à Paris. Il a fait ses études à l’École Régionale des Beaux-Arts de Besançon, puis en arts plastiques à l’Université de Paris VIII. Il enseigne à l’université d’Amiens et à l’école des Beaux-Arts de Caen.

Christophe CUZIN, Manifesto, 2000 Sérigraphie et acrylique sur carton Collection Artothèque du Limousin (Série de quatre dessins présentée)

Christophe CUZIN, Manifesto, 2000
Sérigraphie et acrylique sur carton
Collection Artothèque du Limousin
(Série de quatre dessins présentée)

Christophe Cuzin est un artiste développant une réflexion consistant à faire dialoguer peinture, lumière, couleur, architecture et volume à partir d’un espace donné. Il réalise, à partir de 1986, des tableaux qu’il soumet à un schéma de représentation invariable où « le format est de 180 cm par 135, le dessin est symétrique, le trait fait 13 cm de large, le rectangle est situé à 7 cm et demi du bord de la toile, les toiles sont bichromiques, la peinture employée est de l’acrylique bâtiment mate, chaque couleur contient du gris, le dessin est peint sans cache, le geste apparaît aux limites des couleurs ». Selon l’artiste ce procédé permet « qu’aucun point de la toile ne soit privilégié ».
Vers 1989, l’espace défini de sa peinture part à la rencontre de l’espace d’exposition. A la galerie Bernard Jordan, le peintre accroche des monochromes dans l’embrasure des fenêtres qu’elles occultent presque entièrement mais laissant tout de même la lumière filtrer au travers. Les toiles comportent toutes en leur centre un dessin symétrique auquel répond un volume placé au centre de l’espace, « ainsi les composants qui conféraient son unité au tableau se trouvent désassemblés et réarticulés aux données spatiales du lieu dans lequel l’artiste intervient » (Hervé Laurent). Au musée de Chartres, en 1993, « il dessine au cordeau traceur l’épure fragmentaire des salles du musée, développant une inspiration architecturale qui le place au carrefour de diverses disciplines plastiques traditionnelles. Dans ces œuvres, le support est « subtilisé » par les effets de profondeur ou d’avancée créés par le dessin en perspective ».1 Il opère également un détournement de l’usage même de cet instrument de construction inventé pour éviter de dessiner et pour répondre à des problèmes d’alignement et de délimitation.
En 1997, il expose cinq photographies prise à la Maison d’art contemporain de Chaillioux à l’endroit même de leur prise de vue. Chacune de ces photographies est recouverte d’une vitre de façon à ce que son reflet corresponde à la photographie même, dans une volonté de planéité poussée à son maximum. Il franchira un pas décisif dans son travail en peignant directement sur les murs de la galerie Bernard Jordan liant intimement l’œuvre à son lieu d’exposition. L’œuvre de Christophe Cuzin apparaît comme « un système différentiel qui accepte le réel tel qu’il est sans pour autant s’interdire de le recomposer indifféremment » (Hervé Laurent).

« Dans mon travail, il y a, d’une part, l’idée de n’employer que des matériaux du bâtiment, donc de faire que le sujet soit le bâtiment lui-même, c’est à dire le lieu. Je ne me vois pas employer des matériaux plus sophistiqués que ceux qui le constituent avant que j’arrive. D’autre part, il y a un corps de peinture, il y a du corps dans un  bâtiment qui est peint en blanc. J’aimerais ne pas faire de hiérarchie entre le corps du peintre en bâtiment et le corps de l’artiste peintre. Je veux me fondre dans cette même volonté de disparition qu’a le peintre en bâtiment quand il peint, le plus uniformément possible. Et en même temps, il crée un grain sur toute la surface du mur, du plafond, il crée une peau. Mon travail est un tatouage plutôt qu’une médaille ».

1- Stéphane Huchet, « Christophe Cuzin l’intempestif », Beaux Arts n°109 Février, 1993

Christophe Cuzin

 

 

Alain DORET

Né à Barbézieux en 1969, l’artiste vit et travaille à Limoges. Il est diplômé de l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs de Limoges.

Les recherches d’Alain Doret, menées de façon systématique, portent sur les formes envisagées tant d’un point de vue physique que mental. Pour définir sa démarche, il a établi un système F3D – un répertoire des Formes en trois dimensions. Il s’agit là d’une base de données où sont classées, inspirées du monde industriel, mais qui, chez lui, deviennent des pseudo-signes, des formes dépourvues de signification évidente.
Depuis plus de quinze ans, Alain Doret navigue autour d’un monde libre où gravitent des signes dépourvus de toute référence ou connotation. En examinant l’extension de ce répertoire et l’utilisation qui est en faite, il apparaît que l’artiste fait appel à la puissance de l’imagination, laissant de côté les idées, les codes et les représentations préétablis. Il manipule des signes et des symboles en les privant de leur caractère fonctionnel.
Le fait que l’œuvre soit composée d’éléments apparemment opérationnels, manipulables et interchangeables selon le désir de leurs usagers lui confère un aspect particulier. L’artiste y cède toujours la place à l’imagination et à l’inventivité du spectateur. Les peintures nées de la F3D présentent des formes qui se rapprochent souvent de l’échelle humaine. La logique de cette signalétique oscille entre fiction et réalité, entre la codification des logos, des pictogrammes et la géométrie abstraite d’un système personnalisé. Ces formes réinventées et réalisées à partir d’une charte graphique spécifique, ne comportent pas d’information décodable.
Qu’il s’agisse d’une peinture murale pour une exposition ou pour la façade d’un bâtiment, les œuvres d’Alain Doret ont une volonté commune : interroger le public sur son répertoire de signes. 1
La série des gouaches sur papier intitulée I.N.I pour Insectes Non Identifiés (2005) est constituée de dessins précis de coléoptères et autres insectes affublés de F3D qui leur servent de têtes, de partie d’armure. Proches des chimères, ces insectes imaginaires sont rendus plausibles à la fois par leur exécution aux crayons de couleur et par le fait que la recherche scientifique pourrait encore révéler certaines espèces inconnues (ou oubliées).
Une série sans titre de pastels, datés de 1998, est un ensemble de surfaces monochromes obtenues par succession de couches. Mais c’est, au-delà de la surface, dans l’espace du monochrome qu’Alain Doret nous invite à découvrir un dessin, non sans une certaine difficulté due à l’intensité lumineuse des couleurs. En effet, Alain Doret a choisi, dans des documents de même nature, quatre formes qu’il a manipulées jusqu’à ce qu’il obtienne un dessin. Il décide alors de réutiliser celui-ci à l’aide d’une méthode sérielle, d’où la numérotation inscrite en bas du pastel, qui correspond à l’ordre dans lequel il a dessiné les formes en les gravant à l’envers de la feuille. On pourrait tout d’abord penser à des échantillons de couleurs comme sur un nuancier, puis on finit par s’attarder sur des formes qui se dissimulent dans l’espace coloré. C’est en allant d’un pastel à l’autre que l’on découvre de nouvelles formes ; un dessin se crée où il appartient à chaque regardeur de voir son propre paysage.

« Nous naissons avec la sensibilité d’une époque et cela compte plus que tout ce que nous pouvons apprendre. Notre environnement aujourd’hui est médiatisé par un ensemble technologique où le monde naturel et artificiel se confondent. Nous ne sommes pas maîtres de notre production, elle nous est imposée. Les F3D nous amènent un doute sur leur provenance formelle et technique. Leur perfection peut interroger. Le fait de ne pas savoir les dessiner me permet de saisir plus vite que la main ne dessine. Ce qui fait que ma meilleure façon de les imaginer, c’est de les choisir. Elles ont un petit quelque chose indéfinissable qui attire mon attention. Le temps n’importe. Je scie, je rabote, ponce, enduis jusqu’à obtenir une surface lisse. La peinture vient recouvrir la forme, le support n’existe plus, il a disparu, il n’est plus que peinture. Je pense aussi à la série de dessins photocopiés, agrandis plusieurs fois. La machine en agrandissant, déforme et irrégularise le contour. Les dessins qui à la base sont techniques, deviennent par manipulation des dessins faits à la main. (…) Si je veux qu’elles existent, je dois me faire invisible. Il s’agit de voir, non pas de posséder l’objet, sinon vous le faites disparaître. Comme dit Rothko : « Ce n’est plus quelque chose à quoi vous donnez des ordres ».

1- Sári Stenczer, « Les pseudo-signes d’Alain Doret, F3D ou La Petite histoire d’une grande forme, catalogue d’exposition, Espace Vallés, Saint-Martin d’Hères, 2010.

 

Jean MAZEAUFROID

L’artiste est né en 1943 à Limoges, il est décédé dans sa ville natale en 2001. Il a participé activement aux revues Promesses, NDLR, Actuels, Poésies 1.

Jean Mazeaufroid, qui a toujours mené de pair ses recherches en poésie et en peinture, a naturellement été marqué par l’œuvre des “lettristes”, mais on retrouve surtout dans ses travaux du début des années 70, tant sur le plan théorique que sur le plan formel, l’influence d’artistes comme Maïakovsky, Meyerhold ou Hausmann. Les investigations de cet artiste-intellectuel prennent toute leur dimension par la fréquentation de Claude Viallat (alors professeur à l’ENAD de Limoges), et avec Badin, Duchêne, Jassaud et Vaxhey, à la périphérie de Support/Surface, dans la multiplication des actions collectives des années 70, il est fondateur d’un des mouvements les plus originaux qui soient : le groupe Textruction.
Jean Mazeaufroid compose alors sur toile libre et au pochoir des textes-fragments ou des textes-séquences dont la signification réside davantage dans leur immédiateté visuelle que dans leur discursivité narrative. Ce travail de négation de toute dichotomie entre la forme et le fond le conduit rapidement à poser en termes de répétitivité et de structure la relation qui unit le plus petit élément porteur de sens en écriture avec la trace minimale à partir de laquelle s’élabore la pratique picturale ; autrement dit il pose la contradiction qui unit la nature matérielle (ici visuelle) et la nature sémantique du signe.
A partir de 1976, l’utilisation de divers types de supports, toile, tarlatane, papier affiche, etc., ainsi que l’expérimentation de diverses techniques d’imprégnation et de diffusion des couleurs, fait évoluer ce travail jusqu’alors extrêmement rigoureux vers plus de liberté et de sensualité. Dès 1979 il renonce à la création de textes répétitifs au pochoir et désormais la poésie de son œuvre est entièrement conçue par le geste du peintre. La géométrie euclidienne des mots a fait place à l’expression pure et à l’imaginaire non contraint des couleurs.
Auteur de nombreux textes, il faut encore souligner l’importance qu’a joué Mazeaufroid auprès des artistes de sa génération. Théoricien, il a également été l’organisateur qui a su mettre en relation les artistes de Limoges avec les principaux mouvements de l’art contemporain.1

L’œuvre Sans titre de 1984 est réalisée avec des techniques mixtes (pastel gras et peinture sur support papier). Elle représente une écriture qui est prise ici comme une structure linéaire purement formelle et faisant abstraction de sa destination véritable. Elle apparaît davantage en tant que structuration de la surface et mise en espace de la page. La couleur dans cette œuvre, de par ses vibrations colorées, révèle, occulte, détruit, recompose, s’associe à la surface, imprègne le papier et agite le texte. Les trois strates (écritures, trame picturale, répétition d’éléments : les taches) engendrent la surface, donnent une résonance et rythment l’espace. La tache picturale devient un module scriptural, elle devient l’écriture d’un signe minimal et répétitif. Elle devient une mise en abîme de ces écritures sur fond noir. La tache et l’écriture sont structurellement définies par l’une et l’autre.
L’artiste exprime le désir d’une combinaison autre, de la lettre et du pictural, il induit des processus d’engendrements et de destructions, il décode pour produire d’autres codes. Aussi, son procédé de « peinture  écriture » passe essentiellement par les signes : impressions, marques … Le texte devient texture et l’écriture devient support d’écriture, où les mots, les graphismes se compénètrent pour questionner le tableau et la peinture.2

« Je ne voudrais fonder mon écriture ou ma desécriture, qu’en fonction d’accidents : la peinture qui passe où on ne l’attend pas, la brindille ou la paillette qui se détachent et tombent, la maladresse du geste ou le lapsus. Je revendique et essaie d’assumer ces écarts porteurs de sens. Quand je mets en scène un mélange de langues (…), je ne mens pas. C’est alors que ces langues et ces textes sont illisibles, certes, mais existent, et je ne travaille que sur des textes repérés dans l’histoire que l’on dit encore « littéraire ». C’est ma perversité de faire croire que l’illisible et l’innombrable – que l’on pourrait repérer dans ces peintures et ces écritures – n’appartiennent ni à l’un ni à l’autre, tout en faisant semblant, en se travestissant… ».

Jean Mazeaufroid

1- Jacques Bonnaval, « Jean Mazeaufroid, Semeur d’ors et d’étoiles », Artension n°10. 
2- & 3 Centre Régional de Documentation Pédagogique de Bordeaux

Œuvre prêtée :

Jean MAZEAUFROID | Qu’est-ce qui tombe 2 | 1983 | Technique Mixte | Collection Faclim

 

Raphaëlle PAUPERT-BORNE

Née en 1969 à Lyon, l’artiste vit et travaille à Marseille. Elle est diplômée des Beaux-Arts de Nîmes et est l’une des responsables du collectif cinématographique Film Flamme.

L’œuvre de Raphaëlle Paupert-Borne explore différents mediums. La vidéo, la performance publique, la peinture et le dessin lui permettent, le plus souvent, de mettre en scène des expériences de son vécu, tout en leur conférant une certaine distance. Le motif de ses oeuvres, l’artiste l’a créé à partir d’elle-même sans recourir au dispositif de l’autoportrait et du peintre se peignant mais en construisant un autre personnage, aussi effectif que le peintre, mais libéré de ses contraintes . Ce personnage c’est Fafarelle, « Bécassine ou Fiancée de Nosferatu » (Frédéric Valabrègue), clown à la fois drôle et triste et « forme de Raphaëlle dont le redoublement de la première syllabe, sans être infantile ou bègue, évoque davantage un ton, une forme phonétique méridionale telle que les termes ‘farfale’ ou ‘cagarelle’ ».1 L’artiste dit de ce double qu’il est inspiré « des rituels africains qui théâtralisent la vie quotidienne, de Dada et de ses gestes gratuits et qu’il est déplacé de la scène vers les arts plastiques ». Toutes ces influences rappellent le bouillonnement caractéristique des œuvres de Raphaëlle Paupert-Borne qui « entretient la tension entre sa volonté de raconter et celle de peindre dans une diversité propice à l’imaginaire ».2 En 2003, l’artiste fait apparaître dans son travail de nouveaux protagonistes, « tracés d’un geste rapide au goudron – du bitume – matière noire et brillante, sur des reproductions photographiques d’intérieurs bourgeois, extraites de catalogues de papiers peints des années 80. Des fantômes, partout chez eux, qui viennent peupler le vide de ces pièces confinées et, peut être, les aérer. Comme Fafarelle sur la toile, sur la scène et sur l’écran, ces personnages parfois comiques, ludiques, parfois tragiques ou simplement tristes, nous inquiètent et nous interrogent. Ces œuvres permettent à Raphaëlle Paupert-Borne non pas d’enregistrer directement son vécu, le constater mais de le réfléchir afin de produire un autoportrait. Il s’agit plutôt, en rencontrant des personnages, en parcourant des intérieurs, de se donner des possibles, d’augmenter sa vie ». 3

« Mon travail est fait de pratiques croisées autour de l’image et de la peinture. Depuis 2003 : photographies retouchées, carnets de dessins, papiers peints repeints, tableaux noir et blanc, films. J’utilise souvent un fond présent, déjà fait. Je peins au goudron, par taches sur des pages de catalogues d’intérieurs. Dans l’ennui et la solitude pavillonnaire, axée sur son intérieur, son confort, la tache est une ombre, un fantôme, un doute sur l’ordre. Je m’approprie des techniques, j’emprunte des styles ou les figures de peintres en fonction de ce qui résonne pour moi dans leurs tableaux. Du quattrocento italien, les personnages portraitisés qui envahissent le tableau alors que le paysage existe néanmoins et les caractérise. De Giotto, la simplicité et la spiritualité des personnages et la couleur. Des modernes, la frontalité et la rudesse des moyens.  Je dessine sur le vif, je remplis des carnets, j’enregistre des situations. Je dessine tout et n’importe quoi, je dessine partout, dans la rue, dans les parcs, en voyage, en famille, à table. Dessiner, une décision pour être libre, libre dehors, en rapport avec la nature, la ville, le monde. Je reprends les croquis des carnets, au goudron sur des morceaux de papier peint et sur toile, au blanc dans un fond noir. Je réalise des films : au départ un déplacement des formes du dessin et de la peinture, une forme de notation. Par reprises, glissements, mélanges, je travaille toujours l’élan de quelque chose qui commence » (Raphaëlle Paupert-Borne).

1- Mathieu Provansal, « Place moins chaise égale scène », Raphaëlle Paupert-Borne, Cahier n°35, Artothèque Antonin Artaud, Marseille, janvier 2004.
2- Frédéric Valabrègue, « Drôles de dames indignes », Raphaëlle Paupert-Borne, Editions Maison d’art contemporain Chaillioux, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, 2007
3- Raphaëlle Paupert-Borne, Cahier n°35, Artothèque Antonin Artaud, Marseille, janvier 2004.

 

Florence-Louise PETETIN

Née en 1967 à Neuilly-sur-Seine, l’artiste vit et travaille à Marseille. Elle a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Cergy-Pontoise et possède son Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique.

Après un premier travail centré sur les questions du travail et du sexe au travail, Florence-Louise Petetin se concentre désormais sur la représentation du paysage. Ce changement intervient notamment après un voyage de l’artiste dans le nord-est de l’Inde où la nature est omniprésente. Ce sujet n’est pourtant pas nouveau puisqu’il était déjà présent dans sa série intitulée Baisse les yeux (2003) mais ne servait alors que de fond coloré pour ces peintures de membres de famille. Les techniques que Petetin utilise sont diverses : huile, acrylique, dessins, gravures pourtant il demeure une constante dans l’utilisation de la photographie comme aide à la création. La photographie, comme l’explique l’artiste, lui permet de sélectionner des parties à représenter dans l’espace si vaste qu’est le paysage, elle aide à se concentrer sur un sujet, sur la lumière ou une forme, elle sert à ‘théoriser’ ou rendre abstrait ce qu’elle voit, sans quoi elle ne pourrait pas tout dessiner sans se perdre ou ne plus rien y comprendre. Et c’est pourquoi dans ses œuvres plane cette sensation « d’images décalées, des images auxquelles il semble manquer des morceaux » ; « ces cadrages et l’attachement à certains détails sont emblématiques d’un perpétuel accommodement de la vision de l’artiste qui cherche à rendre la vie : rendre, comme on dit vomir, mais aussi rendre comme on dit restituer ». 1 Ce morcellement est renforcé par la touche même de la peintre, cette touche fragmentée qui ne serait pas sans rappeler Renoir et son étude impressionniste de la lumière et qui drape les représentations d’une enveloppe floue, témoin de cette mise au point que l’oeil artistique opère. Ces fragments arrachés au réel rendent les formes du paysage abstraites, une abstraction qui rend compte « du figural (et non du figuratif qui transpose la réalité dans un signe) présentant la face brute du réel, ce qui reste du réel lorsqu’on a enlevé le figuré, ces forces tapies sous la représentation. » 2

« J’utilise la matière du paysage pour peindre le paysage. Je découvre l’origine du matériau pictural, la source naturelle de la couleur. Mais la peinture est faite de peinture et aussi de pensée. Et la forme de la matière n’est pas forcément la même que celle de la pensée. Pourtant elle la véhicule. Courbet, dans ses peintures de forêt où brame le cerf – c’est autre chose qui brame que l’animal cerf, c’est l’Homme qui se débat pour vivre et être humain, dans cette société hypocrite et méchante. C’est, dans la forêt la peur de l’Homme matérialisée, transpirante et pourtant à travers les branches transperce la lumière s’incrustant dans le corps sombre de la mort (…) Mais c’est aussi beaucoup plus abstrait, moins lyrique et poétique. C’est la forme du travail, de la construction d’un monde intellectuel et spirituel, comme Malevitch – la peinture comme une immense forêt ». (Florence Louise Petetin)

1- Jean Poussin, Florence-Louise Petetin – Mal vu, Il Particolare, premier semestre 2008.
2- Charles Floren, Vivre en peinture, Florence-Louise Petetin : En avant, en arrière, 2005.

 

Camille SAINT-JACQUES

Né en France en 1956. Vit à Colombes.

Camille SAINT-JACQUES, LIV 224, 2011 | Aquarelle sur papier | Collection Artothèque du Limousin

Camille SAINT-JACQUES, LIV 224, 2011 | Aquarelle sur papier | Collection Artothèque du Limousin

Depuis sa première exposition à la fin des années 1980, Camille Saint-Jacques a utilisé toutes les techniques et l’on pourrait dire tous les styles. Des peintures sur toile du début, aux tableaux de perle ou à ceux de bois en bas-relief en passant par la sérigraphie ou des pièces sonores, la pratique de cet artiste est heureusement polymorphe, invoquant généreusement des artistes du passé comme Katsushika Hokusai, Grant Wood, William Hogarth ou José Guadalupe Posada avec un refus de l’expressionnisme et de ses contentements égotiques au profit de l’utilisation de thèmes pensés comme universalistes où le langage est souvent au centre et la narration souvent présente par l’intermédiaire de personnages fictionnels emblématiques et symboliques (Mister Nobody, Moonboy, l’Imagicien…). Cette pratique artistique est prolongée par une activité théorique et militante pour essayer de changer ne serait-ce qu’un peu la parole sur l’art, ses modes de diffusion et les entreprises souvent partisanes de légitimation que ce soit avec la création de revues comme Le Journal des expositions ou Post, des créations de structures d’expositions comme L’Atelier parisien ou la création de collections chez différents éditeurs comme Autrement, Max Milo ou Lienart… entreprenant de réfléchir sur l’art à partir des sciences humaines et de thématiques souvent inattendues comme le geste de l’ouvrier, le maquillage ou l’esthétique de la poussière.
Depuis maintenant plus d’une dizaine d’années, si la part théorique est toujours là, les moyens plastiques se sont réduits et l’artiste a fini par se concentrer sur le dessin et la peinture sur papier dans une volonté de réduction liée à une économie de la pratique. Il s’agit de faire un travail qui ne coûte rien, demande juste un coin de pièce pour être fait et quelques euros de matériel – ce vœu de pauvreté est un refus éthique du statut traditionnel de l’artiste et Camille Saint-Jacques tient à rester en marge dans le milieu de l’art. Les dernières œuvres, quoique de grand format, sont faites sur des feuilles ajointées et l’ensemble peut aisément être replié et rangé sous un lit. Sur ces grandes feuilles, Camille Saint-Jacques peint d’abord un cadre dans la feuille, laissant apparaître une marge blanche autour d’elle. C’est dans ce cadre, figure du tableau mais non tableau, que l’image va s’imposer. Des images faites à l’aquarelle, moyen pauvre, léger et somptueux que Camille Saint-Jacques utilise avec une préparation au « drawing gum » – qui est une gomme que l’on peut enlever et qui laisse en réserve la partie de la feuille qui en a été recouverte. Quant aux images elles-mêmes, elles sont simples : la flaque d’eau formée par la pluie qui s’est accumulée dans un trou formé par les jeux des enfants dans le jardin du pavillon de banlieue, le ciel et ses modulations vues par la lucarne de la petite chambre dans laquelle Camille Saint-Jacques peignait jusqu’il y a encore très peu de temps ou, parfois, quelques portraits d’amis. Camille Saint-Jacques évoque souvent, à propos de ces thématiques, l’exemple de John Constable : « Mon art limité et particulier se trouve au pied de chaque haie et dans chaque chemin de campagne, là où par conséquent, personne ne pense qu’il vaut la peine d’aller le ramasser … »1 […]

Eric Suchère

1- Cité par Pierre Wat dans Constable, entre ciel et terre, Paris, Herscher, 1995, p. 7.

 

 


signature_ensaENSA LIMOGES | Campus de Vanteaux | 19, avenue Martin Luther King | B.P. 73824 | 87038 LIMOGES CEDEX 01 | 05 55 43 14 00